Мариинский театр. Декабрь 1973 - Январь 1974

Сезон 1973-74 года был последним сезоном для Михаила Барышникова в театре им. Кирова (Мариинский театр). Летом 1974 года танцовщик остался работать на Западе. Но в 1973 году Барышников ещё не предполагал, что его жизнь изменится так скоро, он стал готовить свой творческий вечер. Барышников не хотел составлять его из вариаций и адажио классических спектаклей, он хотел станцевать новые балеты. Поэтому он пригласил для постановок двух интересных современных хореографов, Май Мурдмаа и Георгия Алексидзе. Май Мурдмаа поставила для него одноактный балет «Дафнис и Хлоя» на музыку М.Равеля и переделала специально для Барышникова свой другой одноактный балет - «Блудный сын» С.Прокофьева, который уже шел в Таллинне.

Отрывок из книги «BARYSHNIKOV in RUSSIA» (Holt, Runehart and Winston, N.Y.1985). На русском языке печатается впервые

Философским балетом «Блудный сын» на музыку С. Прокофьева заканчивался вечер. Выступление Барышникова в роли Сына стало едва ли не самой серьезной работой артиста в Ленинграде. На сцену вышел мастер, работающий сознательно и вдохновенно. Наступил творческий расцвет.
Хореографическая версия Мурдмаа не имела ничего общего с балетом Баланчина. Мурдмаа воспользовалась сценарием Б.Кохно и музыкой С.Прокофьева, в остальном ее балет - совершенно самостоятельное произведение. Над ленинградской версией балета Мурдмаа работала вместе с Барышниковым. Смысл своей работы они видели в современном осмыслении библейской притчи, в обобщении образов.
Сын уходил из домашнего мира - мира надоевшей ласковой семейной опеки. Он рвался из сплетенных рук матери, отца и сестер, как рвутся, вероятно, все подростки во всех странах мира: за стенами дома начиналась свободная, взрослая жизнь, полная заманчивых тайн.
Действие балета проходило в черных сукнах, декорации не имели значения. Имело значение только столкновение невинного сердца мальчика с реальной действительностью. И нравственный результат этого столкновения.
Мальчик вырывался из дома и оставался один на пустой сцене в свете театральных прожекторов. Он танцевал, наслаждался своей свободой, он ликовал. А потом в этот свет софитов входила Красавица.
Алла Осипенко - Красавица входила не то чтобы медленно, скорее - не торопясь. Она появлялась ниоткуда. Изумительная фигура Осипенко была затянута в темное трико с какими-то разводами, нарисованными на ткани. Она не походила ни на одну из сестер Мальчика. Она не походила ни на кого вообще. И Мальчик терял голову. Их дуэт был скорее не дуэтом, а поединком. Для Сына встреча с Красавицей была первым столкновением с миром взрослых. Сын не знал внутренних противоречий и обманов этого мира. Чувственное влечение было для него тождественно настоящей любви. Женщина была для него загадкой. Она была значительна, могущественна, величественна, прекрасна и инфернальна в то же время. Она учила его любви, но сама его не любила. Он этого не понимал. Ее неизменная полуулыбка на губах казалась ему знаком тайного общения с ним. Но Мальчик не мог уловить, что эта улыбка означает, и эта душевная неуловимость Красавицы мучила, бесила, доставляла наслаждение.
Потом появлялись товарищи. Не лысые монстры Баланчина, а такие же мальчики, как Сын. Артисты были одеты в одинаковые репетиционные костюмы, как в униформу. Но эта униформа, вероятно, казалась сыну знаком их внутреннего единства и дружеских связей. А они были просто сверстники, дети улицы. Мальчик был полон идеалов родного дома. Сверстники клялись ему в дружбе - он верил. Он с восторгом повторял их прыжки, их угловатый танец современных подростков, не замечая насмешек над собой. Мальчик был счастлив: он искал дружбы сверстников и нашел ее. А затем внезапно, без всякого перехода, начиналось крушение детских иллюзий. Товарищи поиграли наивным Мальчиком от скуки и безделья, потешились и начали издеваться над ним. С жестокостью, опять же свойственной всем подросткам в подобных компаниях, с теми же улыбками, с которыми они только что клялись Мальчику в дружбе, подростки начали швырять его из стороны в сторону, бить, издеваться над ним. Он кинулся к Красавице, но и она была на стороне товарищей, она не заступилась за Мальчика. Она приняла участие в жестокой игре подростков. Мальчик сходил с ума от обиды: Красавица была его первой женщиной! Он снова кидался к ней, упрямо стараясь отобрать ее у товарищей, вернуть, заставить ее быть такой, какой она была с ним с самого начала.
Товарищи убегали, наскучив жестокой игрой. Оставалась Красавица. Он полз к ней по сцене, разбитый, униженный, полз с упрямой надеждой схватить ее и удержать. Но она уже не видела Мальчика. Прекрасная, холодная и неразгаданная, с неизменной улыбкой на губах, уходила она со сцены, переступая своими длинными ногами через тело Мальчика. Я думаю, для того чтобы увидеть эту сцену в исполнении Осипенко и Барышникова, стоило жить в Ленинграде в 1974 году!
Красавица уходила - Мальчик возвращался домой. Он полз, катился, бежал - он стремился в слепом отчаяньи туда, где остались люди, любившие его. Он возвращался домой, и отец принимал Сына в свои объятия и прощал его, как полагается по притче. Но балет не заканчивался сценой прощения, потому что не о непослушании, не о бессмысленном мотовстве и распутстве, а потому и не о прощении шла речь в современном балете. Нравственная проблема спектакля заключалась в том, выдержал ли Мальчик испытание злом или оно убило его душу.
Группа участников спектакля, такая же, как в начале балета - мать, отец, сестры и Сын - постепенно погружалась во тьму. Точнее - сужалось пятно света, в котором они стояли, и тьма обступала всю группу все плотнее и плотнее. Но теперь родные не держали Сына за руки, как в начале балета. Теперь они как будто укрывались за спиной Сына, а он стоял, раскинув руки, закрывая свою семью от наступающей тьмы. Он не был больше тем нежным и доверчивым мальчиком, который бежал из дома. Но и столкновение с миром не сломило его, он понял, что незнание Зла не спасает от Зла. Он вернулся мужчиной. Защитником добрых и беззащитных. Он напряженно всматривался в ту страшную тьму, которая все сгущалась, все наступала, оставляя нам, как последний кадр фильма, напряженное, но спокойное лицо Сына. Поднимаясь над простой интерпретацией роли (сознательно или интуитивно), Барышников выразил нравственные идеалы своего времени. Он утверждал, что зло не разрушило моральные устои современного человека. Он вселял надежду, что и в условиях бездуховного мира современной России существует понятие душевной чистоты. Что возможна не только личная гибель во имя спасения своей души, как утверждала когда-то всем своим творчеством Уланова, но возможно и противостояние нравственному злу во имя защиты других людей. Барышников был одним из избранников времени (как была до него Уланова), о которых писал Питер Брук:» Если он внутренне свободен, если душа его открыта и настроена на нужную волну, невидимое овладевает им и становится доступным всем». А та особая любовь, которую питали зрители к Барышникову, и была бессознательной благодарностью артисту за открытый нам идеал современного героя.
Мне нравилась хореография Мурдмаа, я и сейчас думаю, что балет был поставлен талантливо и интересно. Но, конечно, участие Барышникова преобразило спектакль и придало балету особый смысл, который сама Мурдмаа, возможно, в него и не вкладывала.