тупик или конец?

Куда идет изобразительное искусство? Так спрашивали, когда четко обозначился его кризис. Нынче говорят уже не о кризисе, а о конце искусства – оно выбилось из колеи, застряло в беспутице и на мели. Искусство перестало быть искусством, прекратило выдавать художественную форму. Нынче все что ни есть сойдет за искусство. И это утверждает не какой-нибудь лох из деревенской глубинки Алабамы, а уважаемый, ответственный и блестящий в своих рецензиях и статьях критик Доналд Каспит, поставивший вопрос круто и сам давший на него безоговорочный ответ: конец искусства. Без никакого вопросительного знака. Как императив. Вопрос в другом: с чего всё это началось? Когда искусство утратило эстетический закон и художественный критерий?
В 1974 году Крис Бёрдэн был распят, как Христос на кресте, на крыше Фольксвагена. Он создавал произведение искусства. Еще через 10 лет Германн Нитш устроил трехдневный перформанс. Его участники вспарывали животы быкам и овцам и затем топтали босыми ногами в чанах, где кровь и внутренности животных были обильно смешаны с виноградом. Еще одно произведение искусства. Рафаэль Ортиз отсекал курице голову и бил тушкой по гитаре. Ана Мендиета, которой музей Уитни устроил ретроспективу в прошлом году, также приноровилась обезглавливать куриц, а затем обрызгивать куриной кровью свое нагое тело. Как заметил один комментатор: «Животным опасно находиться в мире искусства». Как, впрочем, и самим художникам. Они полосуют себя бритвами, втыкают иголки в голову, катаются голыми по осколкам стекла, свисают, опять же голышом, с мясных крюков и даже вытерпливают хирургическую «операцию-перформанс», во время которой зрители как ни в чем не бывало беседуют с художником-пациентом. А в 1989 году Боб Фланаган прибил гвоздем свой пенис к деревянной доске.
Мир искусства окончательно свихнулся? И не спрашивайте! Те, кто интересуется, как далеко зашло безумие, могут отыскать самые дерзкие из художественных актов, созданных за последние 40 лет, – от публичного исследования шейки матки до некрофилии. Реакция на эти перформансы самая разная – от любопытства до отвращения. Кто-то видит в них смысл. Большинство отвращает от них глаза. Но есть и такие зрители, чье внимание к этим работам объясняется их надеждой извлечь отсюда политическую выгоду.
Правофланговые конгрессмены, фундаменталисты-проповедники, боевитые нью-йоркские мэры (независимо от их политической окраски) – все они прекрасно знали, что могут довести своих сторонников до белого каления, выступая против эксцессов современного искусства. Само собой, когда силы реакции наступают, интеллигенты бросаются на баррикады, чтобы защищать свободу слова и художественного выражения.
Однако не так уж разнятся полемисты по обе стороны баррикад. Крайности сходятся, и из самой глуби современного искусства, от его критиков и историков, раздаются слишком знакомые определения – «декадентское», «нарциссистское», «бессмысленное», «бесцельное». Забавный случай подтвердил все эти уничижительные для искусства эпитеты. В 2001 году престижная лондонская галерея экспонировала работу Дамиена Хёрста, состоящую из бумажных стаканчиков из-под кофе, пустых бутылок из-под пива, фантиков от конфет и других отбросов. Это произведение искусств оценивалось в шестизначную цифру. Но уборщик помещения, не будучи знатоком искусства, смел его с остальным мусором. Шутка в связи с этим трагикомическим эпизодом: уборщик, по-видимому, был правофланговым критиком.
Но самые суровые оппоненты современного искусства приходят не со стороны, а из самой его сердцевины. В отличие от демагогических проповедников и политиков, они знают, о чем говорят. Они возражают не против отдельных художников или предметов искусства. Они подвергают сомнению само искусство, которое сошло с колес, съехало с катушек, утратило все свои критерии и устои.
В 70-е годы прошлого века критик Гаролд Розенберг писал: «Искусство пребывает сегодня в глубочайшем кризисе. Уже никто не может с уверенностью сказать, что является произведением искусства, а что – нет».
Другой американский критик Хилтон Крамер доводит эту мрачную картину художественного распада до наших дней. В оценке современной живописи Крамер применяет простейшую формулу: модернизм хорош, постмодернизм плох. Великие мастера модернистской традиции – Сезанн, Матисс, Пикассо остаются для него «основой нашей истеблишментной культуры» и «пробным камнем качества», которое было вытеснено в нашу постмодернистскую эпоху пошлым вкусом и «карнавалом чепухи». Начиная с 60-х годов, искусство деградировало в китч. В текущей живописи нет ни ведущей тенденции, ни превалирующей авангардной теории, ни даже доминирующей художественной личности. Что же, авангард окончательно иссяк? – спрашивают критики и отвечают знаменитым выкриком отчаяния Мартина Хайдеггера: «Только Бог может спасти нас».
Разумеется, не все критики замыкают жизнеспособность искусства великими модернистами вроде Сезанна и Пикассо. Многие идут дальше, признавая и постмодернизм, и его разнообразные течения. Но чем ближе они подходят к современности, тем мрачнее, пессимистичнее их приговоры. «Все сойдет за искусство» - вот девиз искусства сегодняшнего дня. При такой эстетической и этической вседозволенности художника, что остается критику критиковать? Где художка? А где чернуха? А где и вовсе порнуха?
В таких условиях критик вынужден отказаться от своего традиционного ремесла. Он обречен на словесное сканирование художественного – или антихудожественного – экспоната, помещая его в исторический контекст, на установку стилистических и интеллектуальных связей между художниками. За редкими исключениями, сегодняшний критик избегает вынести свой художественный вердикт. Ибо он ему самому неизвестен. Вряд ли все-таки потомки сочтут экскременты художника за художественные эксперименты и поставят их в один ряд с шедеврами Фидия, Леонардо, Пикассо и Модильяни. Нынче не только художество, но и художественная критика находятся в глубоком и затяжном кризисе.
Первые признаки вседозволенности появились в работах Джексона Поллока. Позднее его назвали главой «абстрактного экспрессионизма» - такой разновидности абстрактного искусства, основанного на интуитивности не контролируемого разумом творчества. Поллок отказался от рисунка, от линии и разработал технику «дриппинга» - произвольного разбрызгивания краски по полотну. Он привлек внимание в 1949 году благодаря репродукции с его картины в журнале «Лайф». Для многих молодых художников «дриппинг» Поллока означал освобождение от ограничений и норм живописи.
К середине 50-х годов один японский художник создавал картину, швыряя банки с краской на полотно. Другой японец писал картины ногами. В 1960 году французский художник Ив Клайн пользовался обнаженными женскими телами вместо кистей. В 1965-м Шиджеко Кубота присела на корточки над полотном, создав «вагинальную картину», в которой критик увидел «активированную вагину в качестве источника вдохновения и нового языка в живописи». В 1970-х Энди Уорхол сделал пи-пи на свои полотна. В конце 1990-х Кейт Боадви создал свое беспрецедентное искусство выжимая краску из ануса.
Итак, всё разрешено в искусстве и всё, буквально всё может стать произведением искусства. Так считает новомодный критик Артур Данто и так, вместе с ним, считают художники-авангардисты. Однако эта вседозволенность, как и любое действие человека, ограничено моральными запретами. Искусству долгое время придавали «возвышенный статус», позволяя художникам действовать в музеях, аудиториях и галереях так, как было бы неприемлемо в других контекстах.
Австрийский художник Гюнтер Брус устроил в Вене на сцене перформанс, который не скоро забудут законопослушные венцы. При большом стечении зрителей Брус пописал и покакал на сцене, затем вволю помастурбировал, доведя себя до эякуляции и распевая при этом австрийский национальный гимн. Мало того, он совершил еще несколько актов «творчества», которые ни один критик и журналист не решаются описать словами. Когда Брус был арестован за надругательство над государственной символикой, он возражал, что его действия были бунтом против условных табу и что представление должно быть охраняемо теми же полицейскими как произведение искусства.
Брус был по-своему прав: зрители пришли на его представление по собственному желанию. Но что если бы он физически набросился на кого-нибудь из публики и объяснил бы этот акт все той же борьбой с табу, с общественными запретами и ограничениями? Андрэ Бретон как-то сказал, что «простейший акт сюрреалиста – выбежать на улицу, пистолет в руке, и палить без разбора по толпе». И хотя искусство в обществе действительно проживает в «привилегированной зоне», но эта зона находится в пределах общества. Для людей, живущих в обществе, даже для художников идея, что всё годится в искусство, есть профанация искусства. То есть чистая фикция.
Понятно, почему эта фикция взросла, почему столько критиков искусства купились на нее. Трудно было предположить, что капающая из тюбика краска – «дриппинг» Поллока - повлечет за собой у другого художника прием выдавливания краски из собственной ж..ы, может, что-то и похуже.
Сама дефиниция искусства определяет его как социальное взаимодействие, как связь между людьми, наконец, как диалог, а не просто выражение ничем не ограниченного эгоцентризма, как это чаще всего случалось последние десятилетия. Но что есть и на что похоже это новомодное диалогическое искусство?
Марина Абрамович ставит на сцене (обычно в музеях) мазохистские спектакли одного актера. Она – экстремалка-мазохистка, и ее спектакли обычно шокируют и отвращают зрителей. Тем не менее зрители набираются и бурно реагируют на ее действо. В представлении «Губы Томаса» Абрамович вырезала пентаграмму у себя на животе, а затем забила себя хлыстом до бесчувствия. Недавно она повторила этот мазохистский спектакль, и когда поднесла по второму разу лезвие бритвы к своему окровавленному животу, женщина из публики закричала: «Вы не должны делать это снова!»
Марина Абрамович драматизирует человеческую уязвимость и персональную ответственность, считают критики. В ее представлениях зритель участвует наравне с художницей. Полгода назад Абрамович выступала в ротонде музея Гуггенхейма с серией невероятно амбициозных представлений, названных «Несколько легких пьесок». А самая её знаменитая работа «Дом с видом на океан» была исполнена в 2002 году в Нью-Йорке. 12 дней подряд Абрамович жила на трех платформах в галерее Челси. У нее была кровать, душ и туалет, но никакой еды, кроме минеральной воды, и никаких отвлечений: она не могла ни читать, ни писать, ни говорить. Ее жизнь свелась к минимуму – меньше, чем самое необходимое. «Это произведение – о жизни в данный момент, - пояснила Абрамович, – в абсолютных здесь и сейчас». Но если представление было тяжело и требовательно для художницы, зритель также невольно вовлекался в эту сферу. Входя в галерею, публика была немедленно поставлена перед моральным выбором: мельком глянуть на Марину Абрамович на ее платформах и идти дальше, воспринимая её как некое животное в зоопарке, либо задержаться и приобщиться к ее реалиям? Для тех, кто задерживался – а таких было много, включая Сюзан Зонтаг, Салмана Рушди и Бьорка, – эффект был магический (или, скорее, метафизический). Весь внешний мир ускользал куда-то, как и само время, – один час, два часа, три проходили незаметно. Чувство сиюминутного настоящего с привкусом вечности почти физически ощущалось в комнате. Абрамович предлагала своим зрителям дар духовности без доктрин, ритуалов или утешений религии. В последний день, когда галерея была полна народу и когда Абрамович помогли сойти с помоста – она потеряла в весе 21 фунт, – она сказала зрителям: «Эта работа столько же ваша, сколь и моя».
Всё это мило и хорошо, но даже здесь вопрос остается в силе: «Почему это искусство?» И почему Марина Абрамович, к примеру, в своем мазохистском неистовстве создает именно произведения искусства, а не существует сама по себе? Легко вообразить, как снобы усмехаются над культурной наивностью подобных сомнений. Но вопрос, справедливый и очень серьезный, всегда заслуживает если не ответа, то по крайней мере - раздумий.