Соцсюрреализм: Миф, Утопия или Фотодокумент?

«Сотворители счастья» - так называется выставка ранних советских фотографий, в основном – из 30-х годов, в замечательной галерее Nailya Alexander на 57-й стрит. Имеется в виду не личное счастье, а – общенародное, всесоюзное, совершенно уникальное, никакой другой страной или народом так упоенно и массово не испытанное. Короче, советское мифическое счастье – неиссякаемое и перманентное (через миры и века) – сотворенное по милости вождя и при участии всех тогдашних СМИ, и прежде всего – государственной фотокамеры.
Вот чеканят шаг по Красной площади 1936 года красноармейцы под реющими знаменами с наивным слоганом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Все как на подбор – герои-молодцы, вдохновенные, строгие, маниакально закосившие – ряд в ряд – на кремлевскую, невидимую на этой фотографии самого Родченко, трибуну.
А это уже героиня-молодец – парашютистка Катя Мельникова. Искусная фотка Аркадия Шайкета представляет миру новую особь – Советская Женщина. Не устрашимая ничем и лучезарно счастливая, вот она сейчас прыгнет из кабины шаткого на вид самолета, 30-х годов производства.
Надо признать: все персонажи несколько бездумны. Но, согласно советской мифологии, чем бездумней, тем верней живется в этой удивительной стране – СССР. Смеющиеся – у стальных станков – рабочие! Доблестные солдаты! В любви и радости ликующие семьи! Не знающие никаких преград физкультурники! Чумазые, но всегда с улыбкой дающие на-гора стахановцы-шахтеры! И сплачивающий всех в одну семью – бесстрашный, рачительный, мудрый – их вождь-отец. ВВВН. Вождь Всех Времен и Народов.
Так создавалась эта, фотографически убедительная и, как видим, вполне жизнеспособная (хватило на десятки лет) утопия. До сих пор в таких отборных советских фотографиях, сквозь пропаганду, ложь и агитацию, угадывается сказочный антураж, очарованное пространство мечты. Потому что фотоаппара,т по определению, не врет.
Недаром с первых лет советской власти фотоискусство занимало привилегированное место в деле государственного мифотворчества.
В отличие от других видов изобразительного искусства, которые тоже усиленно привлекались на советскую службу, фотографическое дело наиболее иллюзионно, а следовательно – мифологенно, потому что претендует – по технике мастерства – на абсолютную достоверность изображения. Тенденциозный же момент – отбор материала – упускается обычно зрителем: в снимках, запечатлевших лозунги политического дня, он видит документальное свидетельство эпохи, истории, поколения. Вот на этих мифотворных свойствах советской фотокамеры, создавшей, наряду с другими СМИ, один из самых захватывающих мифов ХХ столетия, и сделан упор нью-йоркской фотовыставки.
Лучше всего советскому фотохудожнику жилось в 20-е годы, когда время еще было без крутости, отбор материала или сюжет - без принуждения. Комиссар не отдавал приказов фотографу, и снимки делались не по соцзаказу. Фотоискусство переживало тогда период «бури и натиска», беспрерывного эксперимента и поиска. Среди блестящих находок - несколько фотографий Александра Родченко, этого авангардиста-многостаночника, работавшего сразу в нескольких видах изоискусства. На свободе еще не зажатого времени Родченко бурно экспериментировал с пространством, сочетал документальность с острой выразительностью светотеневых контрастов и динамичных ракурсов.
В первые годы советской власти в искусстве шла революция - коренные сдвиги, ломка традиций, навыков, взглядов, задач. «Впишем свержение старого мира в наши ладони!» - обращался к собратьям-художникам Казимир Малевич. Художники авангарда писали лозунги, чеканили советскую эмблематику, расплескивали яростные краски по площадям, ставили на перекрестках памятники из кубов, цилиндров и пирамид; оплетали абстрактным многоцветьем улицы, здания, автобусы и троллейбусы, а также поезда и корабли, которые разносили по российской глубинке весть об октябрьском перевороте. В этом бурном активизме особое место занимала фотография. Ленин настаивал на ее огромной пропагандистской ценности. Нарком просвещения Луначарский гарантировал каждому гражданину республики обучение фотомастерству. Родченко, не расстававшийся с фотоаппаратом, как с любимой, ни на день, работавший по формуле «ни дня без снимка», объявил, что «фотообъектив – это глаз цивилизованного человека в социалистическом обществе».
Родченко мечтал взорвать привычное, по горизонтали, видение – изображением под необычным или невероятным углом: сверху, снизу и по экстатической, как он называл, диагонали. Одна из его фотографий – это четкий, почти графической резкости, вид сверху на затейливый геометризм движения по улице крохотных фигурок. В другой его модернистской вещи фотообъектив поймал снизу вверх, в головокружительной и слепнущей от солнца перспективе, силуэт рабочего, одолевающего крутую лестницу. Обе эти фотки были позднее заклеймлены советским обществом, к которому так страстно апеллировал Родченко, за формализм и абстрактное отношение к действительности. Тем не менее формальные эксперименты Родченко продолжали влиять на советскую фотографию и в 30-е годы.
В фотографии Бориса Игнатовича, изображающей Ленинград 1930 года, зритель буквально натыкается на массивную жилистую ступню гранитного атланта, поддерживающего эрмитажный балкон. В городской перспективе, что открывается за крупноплановой ступней, пролетарии на прогулке видятся смутными контурами – куда менее выразительными и даже различимыми, чем палец на ноге гранитного гиганта. Другие фотографы, еще не до конца смирившиеся с государственной принудиловкой, шли на компромисс, пытаясь совместить экспериментальный модернизм с живописными эффектами – давая, например, легкий крен камере, снимавшей рабочих у станка или крестьян, бросающих в землю зерно.
Хотя в целом в тридцатые фотоаппарат уже прочно стал под надзор государства. Более того: оно настаивало, чтобы фотокамера занялась активным мифотворчеством, регистрируя, помимо официальных дат, всевозможные советские триумфы – от трудовых подвигов до бытового героизма. На фотографиях тех лет, с их радостной, мажорной тональностью, мы видим гордых рабочих, радостных физкультурников, слагающихся перед кремлевской трибуной в живые транспаранты, счастливых моряков, ликующих колхозников – все они потрясены невероятной возможностью личного участия в создании идеальной государственности. В объектив официальной фотокамеры не попадали, вестимо, явления и факты, свидетельствующие о той непомерной цене, которую обществу приходилось платить за марксистско-ленинскую утопию: сталинские чистки, тюрьмы, лагеря, расстрелы.
А если какая-нибудь чернуха и проникала ненароком в снимок (что было неизбежно, особенно в грандиозных массовках) – под рукой всегда были ретушь, закраска, распылка, монтаж, склейка и масса других средств для сокрытий и изъятий. Существовала целая армия подделочных мастеров – всегда готовых восстановить чистоту и правду советского идеала.
Кстати, на нью-йоркской выставке особое внимание уделено этому, достигшему совершенства, искусству манипулирования с оригинальной фотографией. На отдельных советских примерах. А я хочу привести свой пример, только что вычитанный из московского журнала «Новый очевидец». Там кагэбешный генерал Иван Комзин рассказывал об открытии канала Волга-Дон.
Эта была ударная стройка, и сроки строительства – очень жесткие. В точный час – и ни минутой позже – шлюзы канала открывались, и так торжественно начиналось судоходство. Часть рабочих что-то еще доделывала на дне котлована. Но шлюзы открыли точно в положенное время, и всех этих рабочих затопило. Среди приглашенных на торжество журналистов генерал заметил Ольгу Берггольц. Ему показалось, что она сошла с ума от этого зрелища. «Слабая женщина, а ведь пережила блокаду».
Зрелище, от которого занемогла ленинградская поэтесса, было отснято сотнями фото- и киноаппаратов. Но ни в одном снимке, ни в едином кинокадре мы не найдем, на что так бурно среагировала Берггольц. Затопленные тела рабочих – в виде палочек, пятен, мусора в бурлящей глыби котлована – были хирургически удалены мастерами подделок и сокрытий из всех фотографий и кадров. Для зрителя их просто не было. А был радостный, ничем не омраченный советский праздник – открытие Волго-Донского канала. И это была правда. Ведь фотообъектив не способен лгать по определению. Лгут – фотограф, оператор, режиссер. И их верховный заказчик.
Казалось бы, при такой системе отцеживания советский миф, навязываемый всему миру, должен был фальшивить нестерпимо. Но здесь мы забываем об иллюзионистских свойствах фотокамеры: она не измышляет, а свидетельствует. Или, как говорил Илья Эренбург, сам профессиональный фотограф, - «фотографический аппарат заведомо беспартиен, беспристрастен и не дает ложных показаний». И хотя сталинский террор был бытовухой, фотографии тех лет предъявляли убедительнейшие свидетельства, что утопическая мечта становится реальностью.
Вот, к примеру, удивительная и до сих пор дивящая зрителя фотография Макса Альперта «Строительство Большого Ферганского канала». На огромном пространстве пыльной равнины сбегаются с разных сторон, по зову трубачей, дующих в старинные длинные трубы, рабочие в стеганых халатах и тюбетейках на строительство оросительного канала. Снимок дивит эпической мощью и чистым пафосом, восторгом первой пробы. Здесь ничего не искажено, не правлено и без идейной похабели. Все так и было – трудовая одержимость советских людей, утопия в действии, сложение мифа. Объектив фотокамеры объективен по определению – несмотря на госзаказ. Американский критик, пораженный наивным пафосом этой фотографии, воспроизведенной сразу в нескольких нью-йоркских газетах и журналах, сравнил ее с эпической поэмой о ручном труде. Да и сам канал эпичен, сказочно неправдоподобен - титаническая затея, осуществленная киркой и лопатой за 15 с лишком лет.
Подобные фотоизображения, даже если документировали только часть советской реальности, подтверждали и укрепляли советский миф об идеальном государстве рабочих и крестьян. Американский издатель Линкольн Стиффенс, посетивший Советский Союз в 1931 году, записал: «Мне случилось побывать в будущем, и могу вас уверить: там – полный успех».
Предполагалось, что и советский фотограф видит реальность под этим углом, и в какой-то степени его видение – хотя и форсированное, пусть и направленное – было истинным. И очень, очень убедительным. Живым. Животрепещущим. В чем тут дело?
В отличие от других, завербованных в пропаганду искусств, с их установкой на соцреализм, фотообъектив – ввиду его, чисто технической, приверженности к реалу – работает в системе соцсюрреализма. То есть – двойного, усиленного реализма – четкого, ясного и правдивого, как документ. Такая иллюзионная, но – отнюдь не иллюзорная - картина правды, советской действительности.
Одно можно сказать с уверенностью – документирование утопической мечты с помощью фотокамеры должно быть причислено к одному из самых геройских советских свершений.