КАРТИНЫ В РАМАХ И РАМЫ БЕЗ КАРТИН

Самое время поговорить о только что открывшейся в музее Метрополитен выставке 150 работ Чилда Хассама – картин, акварелей, пастелей, графики и рам. Да, рам – представьте себе – которые он сам сотворил и которые занимают на этой выставке центральное место – наряду с его светозарными полотнами и радужными рисунками.
Вот о картинных рамах как отдельном виде искусства, на которое сейчас – большой спрос и повальное увлечение знатоков, и пойдет здесь речь. Но коли мы пришли на выставку живописи Хассама, приличествует все же ее рассмотреть.
Блеск и нищета
американского
импрессионизма
Что можно наскоро сказать об этом «отце американского импрессионизма»? Именно – наскоро, ибо тема статьи, как видите, совсем другая и уводит нас на обочину искусства.
Чилд Хассам жил в Париже, имел там студию, фанател от своих современников и коллег, французских импрессионистов, глубоко проникся их духом и стилем и к 1887 году произвел немало, вполне импрессионистских по технике работы, полотен. Больше всего Хассам взял для себя от Камила Писсаро и Клода Моне. Вот его новые, после академического тренинга в Бостоне, приоритеты в живописи: фиксация впечатления, настроения, игры воздуха, света и цвета и воспринимающей их личности, фактурное богатство, фрагментарность композиции.
Однако он не напрашивался в попутчики к французским (тогдашним) авангардистам. Вернувшись, в отличие от многих оставшихся в Европе художников и писателей, Хассам ненароком дал определение американского импрессионизма:
«До сих пор историческая живопись считалась высшим регистром искусства. Художник изображал манеры, обычаи, одежду и жизнь эпохи, о которой не знал ничего. Я назову подлинно историческим художника, который сосредоточен на окрестной ему жизни, изображая и выражая таким образом свою собственную эпоху».
Вот именно, как это ни покажется странным и диким, художник-импрессионист по-американски – художник исторический.
Ведущие американские импрессионисты, и Чилд Хассам в первую очередь, погружались с головой в современность, признавали пафос и диктат модерности, произведя в итоге как бы художественный реестр великих перемен, перевалов и свершений в США на подступах к XX столетию.
Хассам был явно заворожен и восхищен зрелищем современного мегаполиса с его созидательным клокотанием и бешеной энергетикой. Он обожал Нью-Йорк, упорно считая самым прекрасным городом на земле. Как французы растащили на свои полотна весь Париж, так Хассам стремился запечатлеть все аспекты живописности в Нью-Йорке – и в разное время суток, и во все времена года. Казалось, что он задался целью написать, в импрессионистском стиле, социальную историю города. Хассам находил привлекательными даже нью-йоркские небоскребы ( это монструозное детище урбанизма, по мнению других художников), оговаривая, что их необходимо затенять – листвой, облаками, снегом, туманом, дождем или – американскими флагами.
Да, флагами. Хассаму была свойственна столь презренная сейчас патриотическая болезнь – флагомания. Между 1916 и 1919 годами он написал около 30 городских пейзажей с флагами на башнях. Необязательно американскими. В лучшей из этой «флажной» серии картине «День союзников, май 1917» в солнечной голубизне на Пятой Авеню гордо реют знамена союзников в Первой мировой войне – США, Великобритании, Франции. Единодушие союзников подчеркнуто не только цветастыми букетами из трех флагов, но и, по чистой случайности, их идентичным, хотя и вариативным – красно-бело-синим – колером.
Конечно, грустное и даже надрывное напоминание о нынешнем расколе и разборках среди тех же союзников. Излучая патриотические сентименты, картина Хассама нисколько не утрачивает своей исконной декоративности. Художник писал ее, держа в уме звонко-красочный – в тех же схлестах красного, белого и синего – праздник «Июньского фестиваля» Клода Моне.
Вот коренные свойства американского импрессионизма: идейный эвфемизм, оптимизм, упоенно национальное самочувствие, ностальгия по сельской Америке. Возникает иной, в отличие от французской модели, тональный и, соответственно, колористический строй. Так появляются оригинальные свойства у национально - на своё, близкое, родное - ориентированной живописи.
Ну, разумеется, Хассам был не только урбанистом и даже совсем не урбанистом, а крупным мастером пленэрной живописи. Он предпочитал осиянные светом и красками пейзажи, писаные с лесной, садовой и морской натуры его любимой Новой Англии. Взгляните на это зыбкое мерцание, сквозь снег, нью-йоркского вечера, на этот пестрый вихрь мазков, означающий клумбу, с белым парусом на синем далеке!
Я бы поставила ему на вид злоупотребление поэтической темой «маков в траве» Клода Моне – слишком много тут от французского художника, слишком мало – от себя. Но в общем и целом, как говорят финансисты, Чилд Хассам – художник большого мастерства и своих личных пристрастий и претензий в искусстве.
Вот мы и подошли к искусству дизайна и выделки рам. Хассам особенно преуспел в этом деле, полагая, что стильная и структурно слитная с картиной рама – вещь, существующая художественно. На его выставке в Метрополитене рамы, которые он смоделировал, занимают видное место, а в выставочном каталоге в 440 страниц имеется эссе об искусстве и эстетике художественного обрамления картин.
Невероятно, но факт: рама минус картина может быть сейчас таким же захватывающим зрелищем, как и картина минус рама. Искусство обрамления вдруг зацвело новой художественностью. Предметом страстного желания коллекционеров стали не картины, а именно рамы от картин: от широких, из темного дерева, голландцев XVI века и золоченых, в завитках, из XVIII века французов до самых вожделенных и модных нынче американских рам конца XIX – начала XX века. Такое рамочное эстетство.
А начиналось все давно и странно, практически – с нуля.
Дырка от бублика,
или искусство рам
В том же музее Метрополитен в 1990 году открылась оригинальная, хотя и совсем бесхитростная выставка – не картин, не скульптуры, а – рам, пустых рам из-под картин. Рамы эти пришли из гениальной эпохи итальянского Возрождения. А итальянский Ренессанс, как известно, отличался кипучим творческим энергетизмом и неистощимой продуктивностью во всех областях искусства, включая декоративное и прикладное. Включая изготовление картинных рам. В чем и попытались убедить публику кураторы музея. Нью-йоркская выставка создавалась с вполне назидательными и уж несомненно – с образовательными целями. Это была попытка возродить утраченное искусство художественного обрамления и одновременно искусство зрителя.
Неприятности начались сразу. Критики заговорили об упадке выставочной культуры, о декадансе музейного дела. Ну ладно бы, демонстрируя ренессансные рамы, музей показал бы одновременно и картины, которые они обрамляют. Ничего подобного! В залах Метрополитена была развешана добрая сотня голых рам – все равно, что сказочная тень, убежавшая от своего хозяина и претендующая на его место. Или как выразился один из критиков этой экстравагантной выставки – «дырка от бублика».
Забавный эпизод в связи с открытием «рамочной» выставки как раз и продемонстрировал эту утраченную культуру эстетического восприятия «картины в раме». Один из посетителей музея набрел на зал где вместо картин, висели одни пустые рамы из-под них. Посетитель сначала глазам своим не поверил, решил, что это ему сон такой ужасный снится, а когда понял, что все происходит наяву, бросился звать на помощь полицию, решив, что произошло преступление века – колоссальное ограбление одного из главных музеев мира.
Вроде бы выставка пустых рам и в самом деле противоречит самому назначению картинной галереи. В любом случае, мы находимся на обочине искусства.
Но именно на обочине нас поджидают самые неожиданные находки. Среди шедевров рамочного искусства – причудливые, все в завитках утонченной резьбы, рамы Сансовино, по имени флорентийского скульптора и архитектора XVI века Джакопо Сансовино. Изобилующие архитектурным орнаментом, изукрашенные птицами, херувимами, рогами изобилия и другими визуальными причудами, эти изысканно элегантные рамы видятся мне просцениумом для высокой драмы ренессансной живописи Италии.
В те годы созидательная энергия была так могуча и продуктивна, что даже побочные искусства повышались в ранге до основных. Не было ничего необычного в том, чтобы крупнейший мастер – Микельанджело или Леонардо да Винчи – вдохновенно принялись бы за дизайн картинных рам.
Не стоит думать, что пустая рама сиротливо взывает к исчезнувшей картине. Тосканская рама середины XVI века, увенчанная крылатой головой херувима, с ее глазуровкой зеленцой и драконовой кровью, с ее боковыми гротескными скульптурами является таким законченным и самодовлеющим произведением искусства, что можно только праздно мечтать о родственной ей, затерявшейся в частных коллекциях или на чердаках родовых замков картине. Недаром любители искусства и частные коллекционеры собирают эти ренессансные рамы наравне с картинами.
Давно прошла эта, удивившая многих, метрополитеновская выставка. Отправились в запасники редкостные картинные рамы, подаренные музею Робертом Леманом. Кстати, он был единственным из частных коллекционеров, собирающим рамы наравне с картинами, т.е. видел в них отдельную художественную ценность.
Но выставка не прошла бесследно. Люди стали иначе смотреть на рамы, обрамлявшие прекрасные картины. И заметили, что между картиной и ее обрамлением случаются размолвки, распри – до крикливых ссор. Что их нужно развести – как несговорчивых супругов.
Стали сводить раму с картиной – по принципу художественной близости. И тут возникали почти детективные по остроте и напряженности развязки. В музее Метрополитен не позволили замечательной рамочной коллекции Лемана простаивать в запасниках. Для полотна Боттичелли «Причащение Св. Иеронима», которое страдало от случайного сожительства с неродной ему рамой, подыскали сродную – по времени, стилю и художеству. Это была дивная рама, изготовленная в 1480 году для маленькой, вырезной и позолоченной флорентийской скинии. Увенчанная сияющим люнетом, изображающим Троицу в окружении ангелов и херувимов, эта бесхозная рама идеально подошла картине Боттичелли. Более того – оказалось, что люнет был расписан учеником Боттичелли и хорошо перекликался с сюжетом картины.
В музейных коллекциях есть такие рамы, в которые великая картина мечтает войти с восторгом. Другие рамы вызывают в полотне, которое обрамляют, почти ощутимый крик боли. Посмотрите, как неуютно чувствует себя Ван Гог в роскошных пышных рамах, в которые сейчас часто «одевают» его картины – в соответствии, очевидно, с их баснословной стоимостью на рынке.
Недаром музейные эксперты по всей Америке заняты сейчас устройством этой идеальной случки известной картины и достойной ее рамы.
ГолландскаЯ муха,
или искусство зрителЯ
Вернувшись на выставку Чилда Хассама, мы уже не будем дивиться, что картины там идут наравне с их рамами. И снабжены (рамы) разъяснительным текстом. Время было такое - на переломе XIX века в XX– когда рамы к картинам воспринимались художественно – как произведение искусства, а не побочного ремесла. Их дизайн требовал большого мастерства. Но важнее всего для художника было достижение стилевой цельности между картиной и ее обрамлением.
Это был Уистлер, соратник Хассама по импрессионизму, кто первым поставил свою творческую мету – в виде бабочки – именно на раму. Свою личную подпись Уистлер ставил только на рамы, не на картины, и делал это с умыслом – чтобы картина и рама были нераздельны. Чтобы их разлучение выглядело вопиющим актом вандализма.
Рамы Хассама на выставке его живописных работ – это также грустное напоминание художникам и зрителям об утраченном искусстве художественного обрамления. Давно уже в ходу – стандартные готовые рамы – они навязываются картине без любви, без спросу, без согласия с её стороны.
В конце 60-х годов прошлого столетия в ленинградском тогда Эрмитаже с большой помпой проходила выставка голландской живописи XVII века. Картины стояли, помнится, на мольбертах, и детский писатель Виктор Голявкин, всегда под мухой, прогуливался по залу. Мы остановились перед натюрмортом – букет цветов с голландского луга, собранный летом 1653 года и всаженный в голубую фаянсовую вазу. Порхали бабочки, стрекозы. Адмирал, сверкая алым и синим, планировал на дикую розу. А сбоку по раме – того же садово-лугового колера, как и картина – ползла крупная навозная муха. И Голявкин, продолжая разговаривать и сам под мухой, тревожась за сохранность картины, – эту голландскую муху таки прихлопнул на раме. И не раз, и не два – принимая за ленинградскую, всегда готовую испакостить картину. И устроив малый, в пределах культурных отношений, международный скандал.
Необязательно, конечно, продолжать картину на раме. Но то, что картина с рамой находится в тесных личных отношениях, несомненно.
Поэтому Метрополитен, устраивая эту выставку картин и рам, настаивал на искусстве зрителя.