БАЛЕТНЫЙ НЬЮ-ЙОРК

ПАСКАЛЬ  РИОЛ (Pascal Rioult) назвал созданную им труппу своим именем: RIOULT. Уроженец Франции, Риол приехал в Америку в 1981 году совершенствоваться в танце модерн. В скором времени он оказался премьером театра великой модернистки  Марты Грэм.  Танцевал всех главных героев в лучших ее постановках. Она создала специально для него роль в одном из своих новых балетов. Танцовщик выступал в балете Грэм «Кающийся» вместе с Михаилом Барышниковым и примой театра Джойс Херринг. Херринг не только постоянно танцевала с Патреллом, но и стала его женой, а впоследствии партнершей  по руководству труппой, которую он создал в 1994 году.
Из двух программ, которые я видела, один балет Риола произвел на  меня ошеломляющее впечатление, но не столько качеством хореографии, сколько абсолютно неожиданным решением: «Свадебка» Игоря Стравинского. Стравинский написал «Свадебку» в 1923 году для труппы Сергея Дягилева (хореографические сцены с пением и музыкой на основе народных песен из собрания П.В.Кириевского). Поставила балет, буквально революционный для своего времени, Б. Нижинская, оформляла Н.Серебрякова. «Свадебка» Стравинского ставилась впоследствии разными хореографами, которые так или иначе придерживались заданного сюжета крестьянской русской свадьбы, где нет места любви. Свадьба – только сделка, продажа невесты-работницы в чужой дом. Непрестанный «крик» хора, отдельные жалобные реплики невесты...  Балет Риола оказался совершенно неожиданным зрелищем. О любви в нем тоже не было речи, он построен на теме секса (хотя этой темы тоже нет в музыке). Когда открылся занавес, мы увидели  две группы танцовщиков: девушек, одетых в «бикини», и мужчин в плавках (костюмы созданы Пилар Лимоснер). Сначала во время девичника (в начале которого внезапно возникают ассоциации с постановкой Нижинской) девушки готовили невесту к тому, что ее ожидает в первую брачную ночь. Сцена заканчивалась общей группой:  подружки держат навесу лицом к публике невесту, которая раскинула ноги в обе стороны в воздушном «шпагате». У нее на лице смесь разных чувств - от ужаса до восторга. «Мальчишник» выглядел еще пикантнее. Про то, чему и каким образом учили мальчики жениха, в изящной прозе нет нормативной лексики. Хотя натурализма в балете нет, но хореография оказалась такой выразительной, что все «читалось» однозначно. Затем обе стороны соединялись в танцевальной оргии. И только в самом конце, выделив наконец  из общего вакхического танца совокуплений жениха и невесту, хореограф повел их под венец. Дружки и подружки невесты чинно выстроились за спиной брачующихся. Юноши надели пиджаки,  невесты – символические юбки. Все закончилось вполне благопристойно.
Постановки Риола оказались очень разными по своему художественному уровню.
Хорошее впечатление произвел двухактный балет «Месса» Амадеуса Моцарта (“The Great Mass”), передающий в целом эмоциональное содержание музыки. Риол проявил большую фантазию в переведении музыкальных тем в хореографические символы, композиции и образы. Он идет в создании своего хореографического языка по пути развития школы Грэм.  Другой бессюжетный балет на музыку Баха (The Art of Fuge) “Views of the Fleeting World” показался мне совсем неинтересным. Набор любимых хореографических движений у Риола не настолько разнообразен, чтобы танец сам по себе доставлял длительное удовольствие глазу. А состояние всеобщей радости исполнителей набило оскомину: мне всегда кажется, что когда  единственная эмоциональная окраска танцев –  беспричинное веселье, это означает отсутствие идеи у хореографа. 
«Свадебка» при всей экстравагантности идеи поставлена Риолом с большой долей хореографической фантазии.  Но постановку «Вена» на музыку Мориса Равеля («Венские вальсы») я не могу ни понять, ни принять. Музыка Равеля тревожна и трагична. В балете Баланчина, например, в середине балета появляется Смерть и посреди «бала жизни» уводит девушку. В балете Риола группа танцовщиков, одетых в одинаковые костюмы, бегает по сцене. Они дергаются, сшибаются лбами... Может, хореограф изобразил пациентов сумасшедшего дома на прогулке? Нет, идея, как сказано в программке, философская: хореограф хотел показать  социальное общество «в водовороте отчаяния и унижения». Нравственное состояние общества падает, дьявол торжествует. Но хореография, на мой взгляд, не выражала  идеи Риола.

Новая программа ПАТРЕЛЛА оказалась полной противоположностью вечерам Риола. Фрэнсис Патрелл, основатель и хореограф театра «Dances Patrelle» – принципиальный создатель сюжетных балетов, словом, сторонник драмбалета, как принято называть это направление в хореографии. Более того, основав 20 лет назад свою труппу, он декларировал задачу своего театра как некую миссию: привлекать внимание к драмбалету (в программе так и написано: dramatic ballet). Хореограф стремится к созданию спектаклей, где музыка, хореография и драматический сюжет взаимодействуют друг с другом на равных правах.  Празднуя юбилей своей труппы, Патрелл так составил программу, чтобы в ней нашли отражение два главных направления в его творчестве: новый сюжетный балет «Убийца в маске» по произведениям Эдгара По и сюита «Come Rain, come Shine» (1986) на музыку и стихи песен, которые исполняет Джуди Гарланд (одна из  многих программ, которые Патрелл сочинял на основе американских песен).
Балетный детектив на музыку Патрица Солюри создан хореографом по либретто Жюстина Аллена. Патрелл сочетает в необходимой пропорции пантомиму, танец и танцевальное действие, умело нагнетая эмоциональное напряжение в своем новом одноактном балете. Так, танцы маленьких демонов-вурдалаков с колокольчиками (исполнители – ученики нью-йоркских балетных школ), которые поначалу кажутся лишь дивертисментом на балу в доме  лорда Ушера, постепенно создают тревожную атмосферу. Все убыстряющийся танец маленьких фигур в масках, их странные развевающиеся одежды предвосхищают появление зловещей фигуры «Красной смерти» (убийцы). Легкомысленная игра лорда в собственную смерть во время интермедии оборачивается в следующей сцене настоящей смертью. Момент разоблачения детективом убийцы в балете не совсем понятен, но пластика   убийцы Леоноры (талантливая Хизер Хаук) настолько выразительна, что  веришь не сюжетным деталям, а искусству хореографа. Маттео Дайбл в роли  лорда Ушера, несомненно,  должен быть выделен прежде всех участников спектакля за его танцевальный и актерский талант.
Второй балет представляет собой серию новелл о любви. В нем заняты гости труппы – солисты Американского балетного театра. Три пары любовников – три варианта любовных отношений. Любовь счастливая (Гемма Бона и Роман Журбин); любовь-сражение: капризная и ревнивая дева (Кристи Бон) и ветреный любовник (Исаак Стапас); любовь-страсть (темпераментный премьер АБТ Марсело Гомес и его партнерша Мария Рисетто). В соответствии со словами песен партнеры любят, ссорятся, увлекаются чужими подругами, страдают и примиряются. Патрелл показывает отношения между любовниками как постоянный любовный поединок. Даже сцена огорожена веревками, как арена, на которой сражаются боксеры. Но все сражения на любовном ринге – только неотъемлемое содержание даже счастливых отношений. Хореография, основанная в балетах Патрелла на классическом танце, изобретательна и красива, как причудливы и романтичны отношения танцующих любовников. Правда, мне казалось временами, что на одну-две песни могло быть меньше, что композиции не всегда соответствуют музыкальной фразе - как будто Патрелл ставил их на другую музыку. Но любовная сюита производит впечатление, а весь спектакль в целом достойно представляет искусство американского хореографа на этом юбилейном вечере.